浙江民间表演艺术主要种类节目

十八蝴蝶   是浙江永康县高镇村群众1946年去方岩山朝拜“胡公大帝”（北宋工部侍郎集贤院学士胡则，因奏免衡、婺州身丁钱，百姓非常感激，死后当地百姓在方岩山上建庙供奉为神）时，由当地民间艺人王春山等人创造的进香节目。首次在方岩庙会上演，即轰动一时，1956年群众文化工作者会同民间艺人作了进一步改进，不但能在广场演出，同时，也可上舞台演出，在1957年和1978年“浙江省民间音乐舞蹈会演”中，分别获一等奖与演出奖。近年来先后获国内大奖，并多次出国展演，深得好评。传统《十八蝴蝶》由十八名少女，背负五彩蝶翅道具扮演蝴蝶，另有二个姑娘扮演花神，彩蝶尾随花神翩翩起舞。演出时，走时唱，跳时不唱。随着音乐鼓点护动双翘飞舞前进，花神甩动腰间讽带，与蝴蝶相互穿插，通过摆阵、走囤、交又组织成各种画面。该舞蝴蝶的基本动作只有“大飞”、“小飞”两种，其共同特点是：手特的摆动与脚步密切配合；飞行动作是强拍向前摆动；动作重心在下。演员双手背叉腰，两臂前后大摆动，带动套在臂中部联结双翅的铁丝圈搧动翅膀，脚走“绞花步”，身体随步伐自然扭动。基本的特点是“缓而不重”，即整个动作缓慢、柔美、慢飞快收，身子沉浮下去，飞得起来，有停顿而不露痕迹。“小飞”动作是摆动的频率快，幅度小，脚步碎步，时而左、右侧腰飞。基本特点是“轻而不浮”，即舞步轻快，肩关节灵活，气稳体端；既不失飞翔感又不失节奏感。花神基本动作是脚走“圆场步”，双手交替向外甩绸带。音乐伴奏以江南民间曲牌[孟姜女]、[无锡景]，唱词多即兴填词。

    马灯  是浙江省流传甚广的一大舞种。从平原到山区、海岛，几乎各县市有它活动的足迹，马灯形式有：“竹马”、“跑五马”、“高跷竹马”、“车马灯”、“马灯戏”、“手马灯”、“小马灯”、“马灯”等。马灯舞队有八匹、十二匹、二十四匹；也有五匹，扮赵云、关羽、刘备、张飞、穆桂英等戏曲人物；还有马灯和车子灯一起表演的叫车马灯；更有用竹扎成轿形的车子灯，演员站在车子内，下肢装上假脚，外有车夫推车。大都扮演“关公送皇嫂”、“赵匡胤千里送京娘”、“土地公公土地婆婆”等故事。表演中夹唱民歌小调。有的马灯有马夫作翻、滚、洗马、驯马等舞蹈表演，如常山县洗马舞和昌化县昌北马灯都以马夫表演技艺而闻名。

    “手马灯”是手提一盏马灯，“高跷竹马”是演员身系马灯道具，脚踩高跷，均为走阵的舞蹈。有的马灯班带有歌舞和小戏，作为开场，如金华、湖州、街州、杭州等市不少马灯班称“马灯戏”。歌舞节目有“报花名”、“拜寿”、“下南京”等几十种，小戏有“南山种麦”、“卖草屯”、“大补缸”等。马灯班的歌舞和小戏往往又与采茶班、花灯班表演的节目相通用。杭州淳安县跳竹马又称竹马小戏，在清末，发展成为“三角戏”（即生、且、丑），即后来的睦剧。马灯的道具，是用竹扎成马的前、后身（也有头尾相连的）系在演员腰上。这类马灯道具又分两种。杭州市淳安、萧山、临安县和金华市各县流传的马灯，是长头颈马灯。它的马身较短，头颈长100厘米，前身高150厘米。用一支宽竹片做颈背，具有古补、写意的特点，舞蹈时甩动马头颈，昂首奔驰。另一种是宁波地区的马灯，头颈四周均有骨架，头颈硬直，造型与比例如现实生活中的马。眼晴和身内装上电灯，马鞍、项铃装饰如古代战马。金华市有一队马灯，相传是明代传下来的，马灯造型是颈长，身短，马脸扁平，演员身穿戏曲书生巾袍，演唱昆腔曲牌，由丝弦萧笛伴奏，有些词意涩奥难解。温州瑞安县的小头马灯，头小如拳，造型奇特。浙江马灯的盛行是和习俗，民间传说关系密切。如杭州萧山县的竹马班有比颈长之俗，长者为粮食丰收的标志，连年丰收的马头颈可逐年加高。粮食欠收的村庄是不能舞竹马的。在杭州、嘉兴、宁波、金华等地区盛传南宋皇帝赵构南逃的“泥马渡康王”的故事。在金华传说赵构号称宋高宗后，为纪念泥马渡江（钱塘江）扎纸马以庆祝。当地马灯中的白马，即为康王之坐骑。在嘉兴传说康王渡江下水处即在海盐县，至今民间还有以一匹白马为演出单位的马灯。在杭州淳安县传有关北宋宣和二年农民领袖方腊的坐骑疑阵救方腊的故事等。

    龙舞  龙舞是浙江省民间舞蹈中最大的一个舞种。龙舞班遍及全省所有的县。浙江省的龙舞形式多样：有以舞蹈见长的布龙、断头龙、滚花龙、卷地龙、泥鳅龙、脱节龙；有以特技见长的打结龙、拼字龙、插柱龙、盘柱龙、碇步龙、龙吸水、武功古龙；有以工艺、灯扎见长的百叶龙。花龙灯、九节龙、风车龙、蔑龙、纸龙、化龙灯、斩鳞龙、板龙、华盖龙、鞠龙、花灯龙和绣花龙；有形式简单别具一格的竹节龙、三节龙、羊皮龙、吊吊龙、短尾巴龙、香龙、草龙、柴椿龙、大龙和龙凤灯；还有以演唱和舞龙配合表演的猜龙和赞龙等共三十多种。浙江龙舞中较优秀的要数布龙、百叶龙、断头龙、盘柱龙、拼字龙、脱节龙等。宁波是布龙最繁荣的地区，在奉化县、郊县有一个布龙群。宁波布龙一般为九节，小巧轻捷，其特点一是动作套路变化丰富，二是舞龙过程中舞龙人也有精彩的舞蹈技巧，三是速度快，二十多个动作能在十几分钟内一气呵成。布龙中还有一些较有特色的如：“打结龙”流传在宁波市象山县，在舞动过程中将龙身打成各种“结”，又以巧妙的办法一一解开，“龙吸水”流传在湖州市长兴县，该龙舞至高潮时，舞龙人站到长板凳上舞蹈，并表演龙头从一水桶中吸水喷水的特技，“碇步龙”能在溪中的碇步上进退舞龙著称，“华盖龙”出于富田县的一个民间故事，说居住在富春江的一条小龙如何为民播雨，救民脱灾，至今富阳县所有的龙舞头上都饰有一个美丽的华盖。以工艺和灯扎见长的“绣花龙”流传在宁波市慈溪县，龙头上扎有三层高的亭台楼阁，龙头和龙尾饰有许多珠彩，龙身由丝绸制成并刺绣五彩龙傍花纹，此龙出巡时龙头须由几个人抬扶着，“绣花龙”绚丽华贯，只作观赏不作舞蹈；“花龙灯”、“折鳞龙”流传在湖州市安吉县。“花龙灯”由各种花灯组合而成，联接起来后也作游龙舞蹈，“折鳞龙”是龙灯的一种，由竹扎成一段段龙身，在每节筒形龙身上平扎一片片龙鳞，节内点灯。“纸龙”流传在金华一带，龙身由一百三十只竹圈用绳相连，圈上用纸贴成须毛，龙身形象饱满，多为白龙。“篾龙”流传在衢州，用竹扎成圆简形龙身，贴上棉纸内点蜡烛，各节分离，舞时可分可连，夜晚舞动时，灯火相连尤如身首联贯一般。“香龙”、“草龙”流传在衢州、丽水、宁波。“香龙”是在龙棍上装一只柚子（或稻草），上面插满了点燃的香，夜晚舞动时，香烟缭绕中龙身的点点火光，好似一条火龙在云中翻舞；“草龙”是用稻草做成的龙；“人龙”流传在杭州市萧山县，是由十几个人叠成一字龙形，以人体为龙头。“香龙”、“草龙”、“人龙”都是青少年的游戏舞蹈。别具一格的“三节龙”首尾只有三节，轻巧灵活。“羊皮龙”用羊皮作成龙衣，经久耐用。“竹节龙”用山区巨大的毛竹，截竹成段做成龙身，竹节之间用绳相连，披布上色，形式简陋。“柴椿龙”用柴椿做成，古朴自然，颇具特色。“武功古龙”流传在衢州市常山县。“九节龙”各自断开，每节龙身后拖一块长1.5米至2.5米的龙衣，龙和珠可脱离龙身单独舞蹈，舞蹈者时而双腿盘在龙头者腰上仰天而舞，时而龙头追珠在地面翻滚，或骑在舞龙头人肩上，龙戏珠，珠绕龙，有高超的技艺。还有一种特殊的龙舞，由一个人舞蹈，演员腰后挂一龙尾，龙头的龙衣连在腰前，演员双手握龙头棒，边跑边舞龙头，此龙与凤灯配合称作“龙风灯”。浙江省的布龙中还有唱舞相配合的龙，叫“猜龙”和“赞龙”，流传在温州、台州地区沿海一带。“猜龙”是召龙的意思，神龙即将出游，须经“猜师”为之“猜龙”，赐龙以魂，龙有了灵性，便能造福于民。“赞龙”是龙舞出巡时随舞演唱的一种形式，舞龙一段，演唱一段，唱舞相间，舞唱分离，唱词都是祈求人寿年丰，因景而异。在东阳县山区，舞龙还有爬山的习俗。龙舞汇集，各竞技艺，舞至高潮时，备种龙舞首尾相随，自山脚向山顶边舞边爬山，远处望去如从山顶挂下一条长龙，蔚为壮观，俗称“挂山龙”。

    百叶龙  其前身为“花龙灯”，流传在浙江安吉县上舍村，后传入长兴县天平村。清朝道光年间，安吉县上舍村艺人杨九林对该村“花龙灯”（用花篮、花瓶走“四角阵”后串舞龙形）的道具，在工艺上进行了改革，舞蹈在“变”字上下功夫，使每一种花灯都具有两种形象。如上而是聚宝盆翻过来变成龙头；荷花灯相连即变成龙身；蝙蝠灯翻过来变成龙尾；寿桃灯翻过来变成龙珠；十二只花瓶（每只由两半合成）翻开变成云片，并改名为“化龙灯”。直至 1956年长兴县的“花龙灯”与安吉县的“化龙灯”道具品种基本相同，但长兴的道具制作精美，并已改名为《百叶龙》。1956年底浙江省举行第二届民间音乐舞蹈会演，省群艺馆和县文化馆协同艺人，又对《百叶龙》进行了加工，改十二只花瓶为荷叶，翻过来为云片，蝙蝠灯改为蝴蝶龙尾灯，寿桃灯改为荷带龙珠灯，伴奏由锣鼓改为乐曲，搬上舞台。舞蹈表演开始由荷花灯、荷叶、蝴蝶串舞，展现出夏日里一池盛开的荷花，随风荡漾，在荷花忽聚忽散中，荷花接连成龙，突然腾空而起，荷叶变成祥云，顿时一条鲜艳夺目的彩龙，翻滚在蓝天白云间。舞龙动作有：游龙、滚龙、龙盘柱、腾龙、卧龙、睡龙、龙出水、龙吐须等。长兴县《百叶龙》能得以发展，据当地艺人说，是有一美丽的故事触发了艺人们的联想：从前有一对农家夫妇，妻子怀孕三年后生下一个四脚蛇形伪怪胎，村上的族长一见说是妖怪，便命丢人荷花池里。之后，每当母亲来到池边淘米时，小蛇便游上来吃奶。一天族长扛锹下田，正碰见母亲在喂奶，他冲上去一锹斩断了蛇尾。霎时间，天上翻乌云，四脚蛇想上天，无奈无尾上不去，这时，池边飞来一只蝴蝶粘在它的尾部，帮助它飞上了天。当此地久旱无雨，四脚蛇想母亲在此，便为故乡下了雨，消除了旱灾使庄稼获得丰收……。故事的传奇色彩为《百叶龙》的发展增添了美的情趣。《百叶龙》的形成发展也是花灯工艺发展申一个突出品种。它吸收了近代灯扎工艺中以铅丝绢纺为材料的技艺，以数十个扎上荷花瓣的竹圈做龙身，圈圈之间有绳相连，可叠可伸，相叠时宛似一朵朵佑大的荷花，节节相勾即可拉开，联成一条用花瓣作龙鳞的彩龙，丰满逼真，独树一帜。随着时代的变迁《百叶龙》不断进行革新创造，从1957至2001年间在全国和省内会演大赛中，曾多次荣获佳奖。

    灯舞  是浙江各地舞蹈与灯彩相结合的一种形式。浙江灯彩多以观赏为主，历史悠久，品种繁多，以工艺精美而取胜。嘉兴海宁县硖石的灯彩以其独特针刺风格，于1934年巴黎“万国博览会”上获奖。“灯舞”也具有灯彩之美，但注重大块色彩的调配。舞者手持各种造型灯具，脚下模仿不同动物习性的舞步，如鱼的游动、鸟的飞翔，以流动多变的套路舞出高潮，各地灯舞均有各自特色，如《鱼灯》、《花灯》、《唱灯》、《车马灯》等都在当地为群众喜爱。经推陈出新不少灯舞质量不断攀高，如《海宁花灯》、《余杭滚灯》、《青田渔灯》，在1999年国庆50周年时，还应邀晋京参加首都国庆50周年天安门广场文艺晚会，接受党和国家领导人检阅，通过中央电视台实况转播，为世界各地人民观赏。灯舞的活动时间大都在农历正月十五日元宵节，据传我国从东汉永平十平（公元67年）明帝诏下，官府百姓一律需于元宵节（农历正月十日为“上元节”称“上元”，其夜称“元宵”、“元夜”）张灯敬佛，祷求国泰民安。此一活动传至宋、明代，风俗渐盛。延至今日已在汉民族中形成“正月十五闹花灯”之习俗，故灯舞也以元宵节前后活动最热闹。

    滚灯  《滚灯》是带有杂技、竞技性的民间舞蹈。流传在浙江嘉兴海盐及杭州市余杭区等地。《滚灯》历史悠久，据有关资料证实至今已有七百余年。南宋著名诗人范成大在苏州时曾作有《上元纪吴下节物俳谐体三十韵》诗一首，诗中有这样记述：“掷烛腾空隐，推球滚地轻”。清朝康熙年间，海盐文人彭孙始的诗《轮灯》小序中写到：“儿童缚竹为轮，展转相环，旋砖飞狂，而灯不倾灭。壮士运之衢中腾掷不休，曰滚灯”。《滚灯》是用十二根竹蔑扎成球形，体分大、中、小三种，传统滚灯大的直径可达115厘米，小的也有95厘米左右，中心又装一小球，有红黑之分。红球称“文灯”，自重二十余斤；黑球称“武灯”，自重可达六十余斤（灯中挂一铁锤）。凡拥有黑心灯者，便意味着该村人多、力强、本领高。红心灯则反之。滚灯，是元宵灯会中之一种，参加表演的有四十人之多。《滚灯》舞蹈由九套（二十七个）动作组成，每个动作均有专用名称，如“旁皮戤滩”、“刘海耍金钱”、“关平捧印”、“老和尚托钵”、“张飞跨马”、“苏秦背剑”、“王祥卧冰”、“纯阳拔剑”等。表演时按一定程序进行，结尾是“开菊花”。每次表演先由俩人抱灯，打左、右“虎跳”，“旁皮戤滩”出场，然后由一人单独表演一套动作后，急速下场，接着人换灯不停，第二人再表演另一套动作，随后七个人表演的二十一个动作后，一男童或青年站在由三人扛着的“滚灯”上做“三角倒立”、“金鸡独立”、“探海”。表演“开荷花”时，扛灯的三人踏着同一节奏，逆时针方向原地走动；外圈由三、四十人叠罗汉形圆圈，顺时针方向行迸。《滚灯》每套动作难度各不相同，有重技巧的，有重力度的，可根据各人之长，因人而异。舞蹈时，除不停地上、下、左、右旋转灯外，还要围着灯打“虎跳”、“旋子”等翻滚，辅之以“晃手”、“涮腰”、“踏步翻身”等古典舞动作。伴奏以“急急风”锣鼓为主，并即兴配以“走马锣”、“七字锣”，烘托紧张气氛。如今，余杭滚灯，海盐滚灯等均得到了创新和发展，并在活跃当地民间艺术活动中起了很大作用。海盐于2001年在当地举办过“江、浙、沪滚灯大赛”，余杭进行过全区滚灯大赛。

    鱼灯  流传于丽水地区两江畔的青田县，它以道具制作精美，舞蹈形象生动，表演粗犷奔放闻名浙江。青田多山，“梯山为田”，田中养鱼俗称“田鱼”，金秋八月有“赏新饭”习俗，一碗新饭，一盘田鱼，祭祖天地，祝愿年年有余。每逢喜庆节会都以舞鱼灯为乐。青田县鱼灯的兴盛，据传与明代开国功臣刘基有关。元代末，群雄竞起，刘基（青田县南田人）暗地招募义兵，以鱼灯舞形式操习兵阵，以后他率部投奔朱元璋，辅朱建立明朝。《鱼灯》的灯，以淡水鱼形象制作。领头的是两颗红珠，两条红鲤鱼，一条叫“头鱼”，另一条叫“二鱼”，以下是鲪鱼、鲢鱼、草鱼、鲫鱼、田鱼、塘鱼、石斑鱼、膂甲鱼（虎鱼）、金鱼、青龙鱼、滩婆、虾、河豚、金蟾、蟹等。鱼灯舞以走阵为主，有“编篱阵”、“二龙喷水阵”、“抲三拗”、“四角循”、“五梅花”、“六角循”、“鲤鱼抢珠”、“剪刀阵”、“众鱼结龙”、“跳龙门”等。分“春色戏水”、“夏鱼跳滩”、“秋色泛白”、“冬鱼结龙”和“鲤鱼跳龙门”五段。鱼灯舞在走阵之中还有突出个性的舞蹈。如虾灯的动作与众不同，舞者弯腰马步全蹲，横向弹跳，灯具接近地面，谓“江虾退紧水”；河豚灯头朝下，尾朝上，舞者不停地转动豚鱼的头，下蹲小跳；众鱼在走阵中时而起伏游曳，上跳下窜，时而侧身“泛白”，时而碰头摆尾，舞得活舞得快，个性各异活灵活现，因此久演不衰。

    藤牌舞  流传于浙南瑞安市，是以藤牌为防御武器的古代练兵舞蹈。过去因舞中摆阵多、滚翻多，故群众又称为“藤牌阵”、“打藤牌”。藤牌是明代民族英雄戚继光在抗倭战争中创造的一种防御武器。戚著《纪效新书》中藤牌总说篇写道，“干（指盾）古有圆长二色。……以藤为牌，近出福建，铳子虽不能御格，而矢石枪刀皆可蔽……。戚又在《练兵纪实》中说：“……官兵所用皆长牌短刀，而倭寇则以长枪重矢。以所谓短不接长，短兵相接，迥不如倭，此所谓以不能而斗能也……。……余乃蹶思使之以败求胜，乃精放鸟铳之法以代矢，矢不及铳……狠筅钯棍皆倍刀之长，藤牌摆身而进，刀不可人，是以幸而屡捷，以后百胜未有一锉……“戚采用铳代矢，狼筅等长兵器和藤牌以短制长，使破倭有法。1582年倭忠始息。《藤牌舞》中以“对打”、“摆阵”、“偷营”、“夜战”、“庆功堂牌”等，突出战斗的功能。清末光绪年间，由于洋枪大炮的进入，藤牌已失去作用，但是由于百姓很喜欢观看藤牌操练，由瑞安籍的清兵、团勇把藤牌操组织成节目，在庙会时向人们表演，既为纪念戚继光，又有保太平之意。藤牌表演时先搭成布城门，八个吹长号的站在城门上，前面八面大旗，开始就摆龙门阵：铜锤当龙眼，双钩镰当龙角，狮子牌当龙嘴，牌上双刀当牙齿，皮牌为下额，藤牌连接为龙身，阵头又当龙尾。体现了藤牌在前，长兵器在后，表现出戚继光使用藤牌杀敌的特点。1928年后国民政府以破迷信为由严禁迎神。后来经众多艺人的传授增加了“宁波对”（枪对藤牌）、“双刀战藤牌”、“流星枪战藤牌”、“双铜拦云棍”、“匕首对藤牌”、“单刀皮牌”、“锤、叉战藤牌”、“阵头刀”、“阵头叉”等打法。为了突出藤牌，使动作都有一定的内含意图。如六首操中的“埋伏”、“抛石”、“劈刀”、“出剑”等一连串动作，表示了藤牌兵乱敌耳目，随势出刀，以短制长之意。在对打中耍“宽牌如壁，闪牌如电，翻身下露，惟牌能蔽身”。《藤牌舞》的动作特征是矮、滚、劲、实、圆、活。“矮”，每个步子要屈膝，《练》著中要求以“便捷骨柔者”充当，因藤牌兵需要以牌遮身，各部位不可外露，经常又需蹲伏，故可保身，灵巧杀敌。“滚”，《练》著要求：“……以牌遮身单刀滚去，只低头砍马足，此步最利者也。”“此势随滚迸以袭人之右，先进刀后进牌，疾速如风为妙。”“实”，吸收南拳打法，马步要实。气沉身稳，舞时腰板要直，不开胯，跟平视，不花俏。“劲”，要有力度，出刀时要迅、猛、准，只见刀光闪耀。“圆”，为遮身牌要轮得圆。耍求“上下四方，无所不备”。“活”，身体要灵活，神出鬼没。对打中藤牌手要跳的轻，捷如猴，凶如虎。藤牌，舞出于武，武变为舞，是武和舞相结合的舞蹈。显示古代士兵抗矮救国的英雄气慨。伴奏采用打击乐和吹奏乐，主要曲牌为“将军令”和“得胜令”，乐曲激昂雄浑，为舞蹈增添了杀敌制胜的战斗气氛。

    哑鬼戏  是流传在浙江绍兴市上虞县农村的一种哑舞剧形式，又称“太平会”和“哑目莲”。哑鬼戏有台上和台下之分。台上哑鬼戏演出有观音、韦陀、鬼王、无常、呵领、夜魃、阎王、五鬼卒、大小头鬼，家仙、阿招、柳翠、刘氏、孝子等神、鬼、人角色四十多个。表演内容有：“韦驮请观音”、“阎王发牌”、“刘氏得病”、“瞎子卜课”、“夜魃过河”、“送夜羹饭”、“夜魃请无常”、“前抲（捉）刘氏”、“调男吊”、“调女吊”、“文武科场鬼”、“挑镣枷”、“谋亲夫起解”、“饿鬼赌灾醉鬼”、“大小头鬼”、“大小头鬼戏柳翠”、“阎王发五鬼”、“后抲刘氏”、“敲纸铜锣”、“吊孝出丧”、“鬼王扫台”共二十多个场次，演出须三小时。台下哑鬼戏是取哑鬼戏中无常捉刘氏、无常抢夜羹饭等节目中的角色串成群舞，在东狱庙会游行中表演。台下哑鬼戏在流传中尚有“五无常”、“独脚无常”、“大小头鬼”、“高矮鬼”等鬼舞，都可自成一折。《哑鬼戏》中最精彩的节目是《送夜羹饭》、《夜魃渡河》、《女吊》等舞蹈。哑鬼戏除以舞蹈和哑剧手段表演外，还具有精彩的特技造型和托举技巧，如“男吊”演员在舞台梁上挂下的一匹白布上缠绕、吊荡，犹如杂技中的皮条，技艺高超。“后抲刘氏”中五鬼差追捕刘氏，刘氏扑跌在地，小鬼在千钧一发之际用钢叉跺地叉住刘氏头发的高难动作及最后刘氏逃至高台倒翻下来，被众鬼差托举着下场等都十分惊险。哑鬼戏中大部分角色根据不同人物和特点，有自己的基本步伐和动作。如鬼王的“探海翻身”、“出召牌亮相”、无常的“旁吸步摆手”、“横步摆手”、阿领的“后踢娃娃步”以及阿领的“端米筛”、“摸黑步”、女吊的“倾肩横移步”、夜魃的“矮子步”等均有特色。“吊孝出丧”一场中的丢纸钱、敲纸铜锣、抬棺木，并以大进两步，小退两步的步法舞蹈，展示出江南出丧之俗和古代哑杂剧的遗风。整个演出伴奏是用目莲号和堂锣大钹为主要乐器，在中速拖沓的节奏中，偶尔奏出急促的目连号高泛音，表现鬼域的恐怖。但在《送夜羹饭》中，又以轻松的小快板，烘托出喜剧的气氛，增强了戏剧效果。

    哑背疯  在浙江有独舞和群舞两种形式，流传在绍兴地区嵊州黄泽镇前良村一带的是独舞，丽水地区缙云县壶镇一带的为群舞。前良村老艺人陈香堂（1928年生）介绍：“哑背疯”独舞系目莲戏中的一个片段。源于唐朝说书。宋元以后才逐步发展为舞，直至明末清初才形成此舞。关于该舞，民间有一生动地传说：昔有一家财万贯的员外，盘剥穷人心狠手辣，天上神灵得知此事，有意给他降生了两个败家子，败其家财，以示惩罚。一晚，员外的故父托梦给他，耍其从速改恶从善。开始员外似信非信，后应验其梦，才决心改之。从此，他积德施仁，救济穷人。神灵知其改过，便收回败家子。当时有户人家，夫为哑巴，妻下肢瘫痪，生活非常困难，获悉员外施仁从善，便前去求助。因二人均为残疾，后商定夫背妻一起去，途中他们爬山涉水，艰难跋涉，最终得到了员外的带助。“哑背疯”依据这个传说，在唐代编为说书内容，到宋元代逐渐演变成舞，直至明末清初成为此舞，由一人扮演哑巴和疯瘫婆二个角色。上半身扮疯瘫婆，下半身扮哑巴，用特制的通具形成一个完整的哑巴背疯瘫婆的形象。“哑背疯”主要在春节及庙会上演出。该舞是既舞又唱，唱腔由一人领唱众人合唱，内容为叙述他们的辛酸、悲惨经历以及劝人为善、互爱互助。动作取材于生活，随意性较大，有“迈门槛”、“擦汗”、“搧扇”等。双脚走“大八字步”表演湖负重之感。双手动作较少，表现妻子对夫的关心爱护。流传丽水地区的群舞，其表演形式、通具制作、扮相与单人《哑背疯》基本相同。该舞是由十个《哑背疯》组成。由于故事的传说不同，注入了人们的丰富想象和良好祝愿。内容是表现哑巴父亲和疯瘫女儿上京告准御状后，皇帝下旨，派遇宫女、兵将护送其返回家乡的情景。舞队规模较大，队伍排列为三人（兵将、宫女、哑背疯）一组，共十组，除乐队外还有背头旗的一人，吹先锋的二人，共计三十三人。走阵编队高潮时，舞队组成内、中、外三圈，高低有致，动静相宜，大锣大鼓，节奏强列，表现出护送队伍的雄壮威武，唱《孟姜女》、《十月杯胎》等小调，表现了疯瘫女子在奉旨荣旧途中的榆悦心情，舞蹈步法以老头多为主，两拍一步，上身一颠，表示哑父年迈力衰。根据歌词内容表现少女对哑父的孝敬，不时右手为哑父搧扇，左手表演采花、扑蝶、望月等动作，通过手、眼，展现少女的天真活泼。

    小锣书  小锣书原为“小热昏”的开头部分，前身是清代末年的“说朝报”。“朝报”是当时的新闻载体，一般在早上面市出售，卖报人为引起行人注意，一边敲小锣，一边将“朝报”上的新闻用方言说出来，所以叫“说朝报”，久而久之发展为“唱朝报”。后来，艺人为赚钱糊口，就在“唱朝报”的同时卖梨膏糖，因而又叫“卖梨膏糖调”。抗日战争初期常有一些以卖梨膏糖为生的小锣书艺人说唱，后来一些当地人也学习说唱。起初大都在农村说唱，后来逐渐进入城区。60年代遍及城乡。

    小锣书以唱为主，以说为辅，表演形式灵活简便，不受场地限制。道具是长凳一条，扇子一把，竹板三块，小锣一面。表演时，艺人立于凳上，先敲小锣招徕观众，然后扇子一扇，插科打诨，再敲竹板，随着节奏说一段新闻，接着唱小调，等到观众聚集成群时，就打开箱子，兜售梨膏糖。艺人为吊住观众，常说“带钱的请买糖，没有带钱的请不要走，两条腿帮帮忙。”

    小锣书曲调活泼动听，唱词通俗风趣，唱腔为上下七字句式，少于七字的则拖长词组章节，多于七字的则缩短词组或加快章节。以节奏明快，音调简洁取胜，较多地采取宫调式，次之为徵调。龙游道情艺人袁耀明，在唱小锣书中融命 一些道情曲调，使小锣更有当了特色。除职业艺人外，也有不省业余曲艺爱好者会唱小锣书。

小锣书一般无大型的传统曲目，大都是演唱者即兴创作的形式，多无故事情节。常将它作为演唱正本道情前的“滩头”。其中亦有少数曲本有情节、人物，如《打城隍》等。经常演唱的小锣书曲目，有《小菜场打仗》、《水果笑话》、《八哥告状》等。多数由艺人根据民间新闻编写而成。

    隔壁戏  隔壁戏，又叫“口技”。30年代流传到衢州。这种曲艺，演员仅一人，道具也很简单，只有一只盛水的面盆、一只碗、一双筷子、一个锅铲。表演时，在阴暗的角落里，遮一块布作帐幕。演员身在帐内，利用“口技”和道具发出的声音，惟妙惟肖地演故事情节，一般艺人都能演出十来个节目。如表演《老表杀猪》，从俩老起来烧汤、捉猪、开膛、称肉，一直到各种人前来买肉等，一连串的动作声音，都是用一张嘴和几样简单道具细腻地表达出来。表演《张三下田》，从夫妻吵架、吃粥、背锄下田，到村上的狗吠，田间的牛叫、马嘶、鸟啼等农村生活景象，表演得绘声绘色，妙趣横生，使听众笑声不绝。现在民间隔壁戏已消失，而口技艺术则多被相声、杂技以及戏曲所吸收。

    调腔  又称高调、高腔。流行于绍兴、台州旧府属各县以及宁波、舟山、温州部分地区。明末清初已见记载，据张岱（1597—约1666）《陶庵梦忆》，当时为士大夫所赏，著名演员朱楚生、陈素芝等，曾演出《江天暮雪》、《霄光剑》、《画中人》等传奇剧目。清道光年六，肖山名官汤钊之侄创建“汤群玉”班后，继有“老群玉”、“应群玉”、“双鱼群玉”等五个调腔班成立。清末民初，为调腔兴盛期，萧山、绍兴有“日日新”、“月月明”、“文秀舞台”等十数班；新昌有“宋凤台”、“老凤台”等十数班。至二十世纪三十年代已绍衰落，四十年代已无专业班社。中华人民共和国成立后，于1952年在新昌重建半职性调腔班，1958年转为全民所有制专业剧团——新昌调腔剧团，故今人又称“新昌调腔”。

    调腔戏班兼唱调腔、昆曲和四平。演出不托管弦、徒歌干唱、人声帮接、锣鼓伴奏，为辞格不严之曲牌联缀体。现存曲牌272支，组成套曲，双曲或单曲演唱。四平为调腔的一种衍变形式。其曲牌旋律、帮腔形式、锣鼓点子等均与调腔相同，仅加上笛子板胡伴奏。行腔较为柔婉而已。现存唱调腔、四平、昆腔之传统剧目近百本（折），分“古戏”与“时戏”与“时戏”两类。“古戏”为宋元南戏、元杂剧及明传奇；“时戏”为清代乱弹兴起以后产生之剧目。其中基本按元杂剧曲辞演之《北西厢》、《汉宫秋》，为全国所罕见。中华人民共和国成立后，移植、改编、创作剧目近百本，以《闹九江》最有特色。调腔行当，有“三花”即大花腔、二花脸、小花脸；“四白”即老外、正生、副末、小生；“五旦”即老旦、正旦、贴旦五旦。其中，正生、正旦、小生、小花脸为“四柱”，以戏班之主要脚色。现存之调腔戏，粗犷豪放，古朴雄浑，为平民百性，尤为山区人民所欢迎；明末清初之调腔戏，则柔婉细腻，“有本腔（昆曲）不能得十分之一者。”（张岱《陶庵梦忆?朱楚生》）故知调腔亦有雅俗之别，今雅调腔佚而俗调腔存。

    绍兴文戏  亦称小歌班、的笃班，产生于嵊县，流传于宁波、绍兴、杭州、嘉兴、湖州及上海等地。系由嵊州民间说唱“落地唱书”发展而成，光绪三十年（1906）春节以后，由嵊州唱书艺人分别在于潜（今临安）、余杭农村首次搬上舞台，取名“小歌班”；传到外地后，观众根据其“的的笃笃”之打击乐声音，称为“的笃班”。民国六年（1917），小歌班首进上海演出，因艺术粗糙、演出简陋而未获成功。艺人们接受失败教训，艺术、剧目等加以改进。并联合绍兴大班名伶同台演出。不久，在上海“大世界”打出“绍兴文戏”的牌子。小歌班、绍兴文戏艺人皆“落地唱书”艺人转化而来，全为男演员，称为男班。《十件头》、《绣花包》、《双金花》等书目成为小歌班改编上演的首批剧目；“四工合”、“哀哀调”、“呤哦调”等唱书曲调，成为小歌班的基本调；伴奏乐器亦与唱书相同，仅拍板、单（双）皮鼓和三跳板，无管弦，有帮腔。进入上海后，移植改编了《碧玉簪》、《梁祝》等剧目；乐队增至三四人，废除帮腔，加入管弦伴奏，有过门，称为“丝弦正调”。男调班艺人，一直延续到抗日战争之前才陆续退出舞台，成为女子科班的教师傅和女子越剧戏班的排戏师傅。

    四明南词  又称“四明文书”。用宁波方言说唱的一种弹词。流行在宁波、余姚、奉化、上海等地。相传清乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过“四明文书”后，称赞“南方词好”，便改称“南词”；又因宁波所属各县大都邻近四明山，为与各地的“南词”和苏州的“南词”（即“弹词”）有别，故更名“四明南词”。清道光年间最盛，从业人员达千人，并有“崇德社”、“永裕社”（又称“老同行”、“新同行”）等艺人行会组织。本世纪三十年代，仅宁波新街就住有南词艺人百余人。“四明南词”的演出形式，通常为双档：一人自弹三弦说唱，一人打扬琴伴奏；也有三人、五人、七人的，最多有十人、十三人，随人数而加琵琶、二湖、笙、箫、筝、鼓板等乐器伴奏。演唱时，原先不分生、旦、净、末，后来注重人物模拟起脚色。唱词为七字或加冠三字为十字句。曲调丰富，有一百多种，常用的有“平湖调”、“紧平湖调”、“慈调”、“赋调”和“紧赋调”，称为“五柱头”。此外还有不少曲牌。有传统书目三十多部，如《果报录》、《舟龙镯》、《何文秀》、《珍珠塔》等，还有《西湖十景》、《渔家乐》、《蝴蝶姑娘成亲》等近百个开篇。“四明南词”历代名家颇多，清道光年间有戴春生、李茂新；清末出现了陈金恩等五位技艺精湛的艺人，人称“五公座”，民国年间有何桂章者，能弹善唱，被沪人誉为“宁波梅兰芳”；建国后有周廷敝、陈莲卿、柴彬章等人。1988年近代名家陈莲卿病故后，已无“四明南词”演唱。

    湖州三跳  因伴奏乐器“三跳板”（亦称“三敲板”）而得名。其板之状，酷似从前船工用的背纤板，故俗名“纤板书”。也有称“农民书”的。“三跳”的形成，约在十九世纪六十年代，至今约有一百三十年左右。据老艺人历代相传的说法，明末清初，已有古“三跳”流行。从音乐方面分析，“三跳”是“宣卷”和本地山歌融汇的产物。

    “三跳”的演出，有说有唱。说表以叙事为主，代言为辅，采用湖州方言，对白运用略带中州韵味的湖州话（俗称湖州官话），有些演员还杂有苏州方言。唱词基本上为七字句，合辙押韵，每段一韵到底居多。演唱曲调，仅[劝世调]一种，但随档与双档。单档一人，自唱自敲；双档两人，上手主唱，下手辅以扁鼓或板鼓、拍板等乐器，除参与说唱外，还承担唱腔末尾的拖腔的帮唱，演出时，一般取坐势，偶尔也有站立表演，其中“桐乡帮”尤多走唱。“湖州三跳”历史上有名的艺人有杨阿培、王仁堂等。主要演唱场所除湖州府城隍庙外，也去吴兴、长兴、德清、桐乡各地农村演唱。由于演唱风格和地域不同分湖州帮、德清帮、南浔帮、石门帮等。三十年代成立的曲艺行会组织“湖州明裕社”中专营或兼营“三跳”者，占半数以上。传统节目有《粉妆楼》、《三门街》、《天宝图》等等。本世纪六十年代，“三跳”开始衰落。“三跳”在其发展过程中，曾对越剧的前身——“落地唱书”中“呤哦调”的形成有过影响。

    舟山锣鼓  浙东锣鼓乐曲。又名《回洋乐》、《海上锣鼓》《白泉锣鼓》。定海白泉乡民间艺人高如兴在专业音乐工作者的配合下，用当地的“三番锣鼓”点和民间曲牌“龙虎斗”、“一江风”、“大跑马”等整理、改编、发展而成。全曲分“引子”、“回洋”、“欢庆”、“尾声”4个段落，反映渔民丰收而归、欢乐庆贺的热烈情绪。乐队17人，以各由1人演奏的排鼓，（5只）、排锣（11只）为主奏乐器，并突出排鼓的演奏。其他乐器有：唢呐（高、中、低共3只），海螺、笛、笙、板胡、二胡、大胡、琵琶、小三弦、扬琴、叫锣、京锣、旗锣、小镲、梆、碰铃、酒、瓷碟。60年代，南京军区前线歌舞团曾在原锣鼓乐曲基础上经过一定加工整理，于莫斯科第七届青年联欢节上演奏《舟山锣鼓》，获得金奖。

    三条变  畲族民歌中的一种独特的词格。即把同一条（首）歌词的韵脚变换两次（其它词句不变），使之一变为三，三条组成一连。例如衢州市畲族民歌《大路平平》：“大路平平好赶马/江水悠悠好烧茶/去时睇人在种李/回转又睇李开花（以上一条）大路平平赶马过/江水悠悠好煎醋/去时睇人在种李/回转又睇李花香（以上三条）。”三条变格式的运用较灵活，除三条自成一连外，也有在多条一边的歌词中运用的。如有一首《月月歌》，原词为十二条一连，运用三条变的原则使每条歌词都一变为三，全篇扩充为三十六条组成一连。三条变使用了诗歌、音乐中常用的艺术手法——“复沓”。使诗律同中有变，静中寓动，增添了回旋的音乐美感，丰富了歌词的韵味。

    畲族民族中的这种“三条变”词格，目前在我国其他民族的近现代民歌中，尚属鲜见。但在数千年前的古代民歌总集《诗经》中，“三叠”格式的民歌，却占了相当的比例。如《国风?周南》中的《桃夭》：“桃之夭夭/灼灼真华/之子于归/宜其家室。桃之夭夭/有蒉其实/之子于归/宜其家室。桃之夭夭/其叶蓁蓁/之子于归/宜其家人。”可见畲族民歌中的“三条变”与古代《诗经》中的“三叠”格式，具有某种历史传承关系。